(impresionismo, post-impresionismo, expresionismo, futurismo, neoplasticismo, cubismo, arte visual occidental, 1890-1940)

Cap 1 Historia del arte y vanguardias

Definición epistemológica de la disciplina histórico-artística

Para examinar el sentido y la importancia de la investigación y enseñanza superior de la historia del arte, debe partirse, entre otras cosas, de una definición metatextual de la disciplina histórico-artística. Pero esta definición no se hace de manera idealista y abstracta, se parte de la realidad dada y definida; y el mundo del intelecto y la cultura son realidades definidas y mensurables (tanto desde las bases de las ciencias fácticas como de las ciencias formales, desde la historia como desde la física y matemática). La definición de las realidades se hace, además, con las herramientas que los paradigmas vigentes y el lenguaje técnico en común, consagran. La capacidad de realizar con normalidad dicho trabajo científico, es índice de educación y sana salud mental, (si bien no impide, en otra dimensión, analizar las cualidades morales del científico) educación y salud que son legitimadas por la sociedad que forma al científico y en la que éste se integra.

“El historiador (sujeto cognoscente) es un hombre como cualquier otro y no puede librarse de sus características humanas; no está en disposición de pensar sin las categorías de un lenguaje dado, posee una personalidad condicionada socialmente en el marco de una realidad histórica concreta, pertenece a un nación, a una clase, a un medio, a un grupo profesionales, etc., con todas las consecuencias que esto implica en el plano de los estereotipos que acepta (en general inconscientemente), de la cultura de la que es a la vez creación y creador, etc. Si a esto se agregan los factores biológicos y psicosomáticos que constituyen un poderoso agente de diferenciación individual, obtendremos una gran cantidad de parámetros que poseen una estructura complicada cuya resultante define al individuo como sujeto en el proceso del conocimiento.” SCHAFF, Adam: “La objetividad de la verdad histórica” EN: QUIROZ, Francisco: Introducción a la historia, UNMSM, Lima, 1993: 247.

Para el caso concreto de la historia (y la historiografía) dichas realidades no son ni deben ser estorbos que dificulten la labor, sino más bien son los marcos de existencia que desde el ámbito formal (manifestado en los textos) de las verdades, constituyen y dan sentido lógico y lingüístico al mundo. No puede sostenerse ninguna argumentación científica desde la esfera platónica de las ideas, el status del díos cristiano o el inexpresable nirvana budista. Se piensa acerca del mundo, se dice acerca del mundo y se construye conceptos desde nuestra terrena, finita e imperfecta esfera humana.

“El hombre, la civilización, deben vencer a la intimidación de la máquina e incluso de la maquinaria –la automatización—que corre el riesgo de condenar al hombre a los ocios forzados. Un humanismo es una manera de tener confianza, de querer que los hombres se muestren mutuamente fraternales, y que las civilizaciones, cada una por su cuenta y al unísono, se salven y nos salven. Es aceptar, es desear que las puertas del presente se abran ampliamente sobre el porvenir, por encima de las quiebras, de las decadencias y de las catástrofes que predicen extraños profetas (los profetas pertenecen todos a la literatura negra). El presente no sabría ser esa líneas de interrupción que todos los siglos, cargados de eternas tragedias, vena ante sí como un obstáculo, pero que la esperanza de los hombres, desde que existen hombres, de franquear.” BRAUDEL, Fernand:. “Hacia un humanismo moderno” EN: La historia y las ciencias sociales, Alianza Editorial, Madrid, 1995: 199-200.

La civilización humana ha progresado en tal dirección que a pesar de las imperfecciones de la economía, las artes, las perversiones sexuales o la antropofagia, podemos entendernos cuando hablamos de apoyo mutuo o sentido crítico. El rol social de las investigaciones científicas y filosóficas es, precisamente, la contribución a generar entendimiento dentro de los colectivos humanos, y de estos con su memoria (pasado) e imaginación (futuro). El historiador y/o el científico auténtico se convierte en intelectual

cuando no desdeña este compromiso con la vida, a la que accede desde y con la propia labor.

“Toda ciencia tiene un campo u objeto de estudio, unos objetivos que alientan y guían su investigación y unos métodos para llevarla a cabo. El principal objeto de la historia del arte son las obras de arte, y su objetivo fundamental consiste en llegar a explicar dichas obras y su evolución a partir de sus premisas históricas. La historia del arte, por tanto, pretende realizar una reconstrucción tan objetiva como sea posible de todos aquellos aspectos que contribuyan a conocer y comprender la forma y la función original de las obras de arte, lo que supone lógicamente, estudiarlas en relación a las circunstancias en que fueron realizadas.” FURIÓ, Vicenç: “La historia del arte como disciplina científica” EN: Introducción a la historia del arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos.

Barcanova, Barcelona, 1991: 3.

La historia del arte ha edificado su importancia desde un fundamento en el que las humanidades europeístas, en un mundo globalizado, se han colocado como sinónimo de lo humano. En este mundo de reproductibilidad técnica generalizada, el arte tiene el valor didáctico de ser reflejo deconstruible y legible del entorno ecológico, social y erótico. Aún con nuestra crítica mirada latinoamericana y libertaria, para poder insertarnos en el debate académico y en el quehacer universitario, debemos hablar el lenguaje y reconocer el referente para evitar ceder al desconocimiento o la psicosis. Visto así, el arte recupera su valor para el proceso dinámico de la mente humana y su interacción con el contexto y las sucesivas e impredecibles coyunturas.

“Pero si avanzamos un poco más en clarificar las relaciones entre la obra de arte y la historia, veremos que ésta, a su vez, puede ser un factor determinante del devenir histórico, tomando un protagonismo que difícilmente podrían alcanzar otros documentos. Incluso podríamos llegar más lejos en este razonamiento y plantearnos un problema complementario: las obras de arte han sido testigos muchas veces de radicales cambios políticos, sociales o culturales y, en consecuencia, su uso o su contenido ideológico puede haberse visto violentamente alterado. Deberemos, pues, considerar las manifestaciones artísticas como un elemento ambivalente en su relación con el proceso histórico, mudo testigo o factor determinante en la historia, pero, en cualquier caso, tendremos presente que la obra de arte puede asumir una infinita pluralidad de contenidos según las distintas condiciones sociales, y ser interpretada de muy diversas maneras según los gustos o los intereses de una época determinada” FREIXA, Mireia: “La obra de arte y el proceso histórico” EN: Introducción a la historia del arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos.

Barcanova, Barcelona, 1991: 63

Si bien creemos que el hombre es algo más que un simple zoon politikon aristotélico, por sentido común y práctico, nos reconocemos como sujetos vivientes en un sistema monetarizado, lingüístificado pero no por ello libre del caos, el azar y el absurdo. En medio de todo ese derivado de un big bang, la ciencia no pierde su razón de ser, pues el pensamiento y el lenguaje articulado son lo que nos hace humanos y lo que nos define en el cosmos. Esto no elimina, y más bien estimula la polisemia, la polifonía y el onírico irracionalismo, que forman parte de todo proceso humano.

Definición teórica de las vanguardias estético-artísticas de la modernidad occidental

Los discursos avant-garde de la modernidad occidental, origen y estímulo de la contracultura, privilegiaron la imaginación, aquella capacidad de recrear y crear desde lo percibido y con ello, establecer una relación tangible con lo que nos rodea, sea desierto, selva o céntrica avenida de una ciudad. La imaginación, en diversos registros y como sustento de coexistentes y múltiples discursos que registran su fugacidad en la libertad, nos permite contemplar nuestra civilización y no sucumbir a la tentación de la ceguera o el suicidio. De no ser por estas cualidades, afortunadamente innatas en el ser humano, estaríamos al nivel de la bacteria o el simple residuo contaminante de un proceso industrial. Esta palabra final subrayada con cursivas, esta formulada en un idioma definido, pero las bases de su rol textual solo pueden darse en un trabajo de seres inteligentes y competentes. Un ser humano sin imaginación, fantasía o trabajo onírico es un ser lobotomizado.

“Amada imaginación, lo que más amo en ti es jamás perdonas. Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente ese viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedara esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a uno cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta, también, para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación a ser perniciosa y que punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien? BRETON, André: “Manifiesto del Surrealismo” (1924) EN: Manifiestos del surrealismo, Visor Libros, Madrid, 2002: 16.

Para ir esbozando este proceso analítico, nos apoyaremos en el ejemplo tomado del discurso surrealista: pensamiento desnudo, libre de censura. Más allá de sí esto es posible y de sí es posible aplicar dicho método de acercamiento a la realidad, a las grandes problemas de la vida, cabe señalar que en tanto discurso, el surrealismo es coherente como producción teórica inconclusa. Esto permite el desarrollo posterior de las direcciones que dejó el discurso bretoniano y el libre examen de cada lector que se enfrenta a los textos fundacionales de la vanguardia.

“SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral. (...) ENCICLOPEDIA, Filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida. Han hecho profesión de fe de SURREALISMO ABSOLUTO, los siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.” BRETON, André: “Manifiesto del Surrealismo” (1924) EN: Manifiestos del surrealismo, Visor Libros, Madrid, 2002: 34

El arte o la simbolización y generación de textos (literarios, verbales, visuales, acústicos) es una constante en las culturas humanas, dada su importancia educativa, comunicacional, ideológica, catártica, etc. Sí los diversos niveles del mundo concreto se organizan de modo impersonal, objetivo y a manera de lenguajes, entonces el arte desde tiempos inmemoriales ha favorecido la desfragmentación de lo auténticamente humano. La pesadilla o el ensueño se hicieron cosas y como tal hallaron su lugar en la sistematización de los entes tangibles.

“Ciertamente, desde el principio el arte es el resultado de la lucha del hombre primitivo por llegar a un acuerdo con temibles fuerzas invisibles a cuya merced está, no importa que ello tenga que ver con la caza de mamuts, con la cosecha, con el significado de las fases de la luna o con la presencia inevitable de la muerte, la intención fundamental de la obra de arte es dar forma a lo que acontece en la vida interior del hombre. Para Worringer el hombre primitivo se orientó hacia representaciones simbólicas o abstractas debido a que su necesidad de crear se originó en una “angustia cósmica” y que este hombre primitivo estaría tan perdido y espiritualmente indefenso en medio de las cosas del mundo externo porque lo único que experimenta de él es su oscuridad y tiranía. Eso haría tan fuerte en él la necesidad de despojar, en su imagen de ese mundo externo, a esas cosas de su oscuridad y tiranía.” SZYSZLO, Fernando de: “Sobre arte en general” EN: Miradas furtivas. Antología de textos, 1955-1996 Fondo de Cultura Económica, Lima, 1996.

El arte moderno no evade su función de crítica y cuestionamiento. Pues aun cuando pretende ser aséptico y art pour l´art no pierde su carga de subversión respecto de los ordenes establecidos. El problema es que esto es siempre así y se puede ser contracultural o reaccionario, siempre se insurge contra un estado definido de las cosas. Pero, nuevamente, cabe recalcar que hasta las rupturas y negaciones del inherentes del desarrollo del arte tienen sentido dentro del juego de las definiciones. Juego por demás serio y de alta coherencia interna.

“El arte moderno no ha reemplazado unas premisas generalmente aceptadas, por otras de igual forma. En el arte moderno hay una multiplicidad de exposiciones teóricas, de exigencias de doctrina, de exclusiones y de exclusivismos. Desde luego, cada una de las tendencias se proclamará única poseedora de la verdad o del camino correcto para llegara a ella. Se diría que en el arte, lo mismo que en la sociedad actual, al perderse las bases que durante siglos rigieron su desenvolvimiento, por todas partes se nos proponen otras nuevas; éstas sí, según sus mantenedores, las definitivas y perennes. Se da, pues, una gran confusión y un gran desconcierto en el arte moderno, y para no perdernos, tendremos que hallar ciertos hechos, admisibles de modo evidente, que nos sirvan de puntosa de referencia, para luego disponer las relaciones y tratar de asir lo aún inclasificado y poco conocido.”

WESTPHALEN, Emilio Adolfo: “El arte moderno” EN: Escritos varios sobre arte y poesía, Fondo de Cultura Económica, Lima, 1997: 265

Cap 2 La cuestión del método en el análisis de la obra de arte

Definición de metodología y técnicas de investigación

Prosiguiendo con nuestra elaboración conceptual, debemos definir en qué consisten la metodología y técnicas de investigación. Desde una perspectiva estructuralista y materialista, nuestro objeto de estudio, en tanto intelectuales e investigadores, aporta el criterio desde el cual se construye la actividad histórica que nos hace humanos. Esto se cumple a cabalidad en nuestras sociedades, post modernas, post industriales, globalizadas y fragmentarias como el laberinto apreciado en films futuristas al modo de Blade Runner . En un mundo visual y estético, La forma es el discurso parafraseando la clásica expresión Médium is the message y esto nos llevaría a la perdida del aura ya señalada por los discursos críticos frankfurtianos pero que no se aplicaría solamente al ámbito de las artes, sino que en una sociedad signada por el consumismo y las irrelevancias, conduciría a una banalización de la existencia, banalización que las vanguardias correlato del socialismo tales como dadá suizo, el expresionismo alemán o el surrealismo francés, cuestionaron y refutaron, ubicándose así, en tanto discursos divergentes dentro del fragmento de realidad que les toco vivir.

“Decir que es un problema teórico implica que su solución teórica debe dar un conocimiento nuevo, ligado orgánicamente a los otros conocimientos de la teoría marxista. Decir que es un problema teórico implica que no se trata de una simple dificultad imaginaria, sino de una dificultad que existe realmente planteada bajo la forma de un problema, es decir, bajo una forma sometida a condiciones sine qua non: definición del campo de conocimientos (teóricos) en el cual se plantea (sitúa) el problema; del lugar exacto de su posición; de los conceptos requeridos para plantearlo.” ALTHUSSER, Louis: “Solución práctica y problema teórico. ¿Por qué la teoría?” EN: La revolución teórica de Marx, Siglo XXI Editores, México, 1972.

Sin teoría como sustento, ningún cuerpo textual se convierte en ciencia como por arte de magia (y recordemos que por definición, la magia contradice las leyes de la naturaleza) los problemas que presentan los diversos desarrollos de las construcciones científicas y sus respectivas epistemologías vienen incluidos en su génesis. Así, de un modo similar a la naturaleza cerrada del monismo panteísta spinoziano, la materialidad del mundo apreciada por la episteme es una estructura cerrada fuera de la cual, solo existe lo indefinido.

“La epistemología compleja tendrá una competencia más vasta que la epistemología clásica, aunque sin disponer no obstante de fundamento, de puesto privilegiado, ni de un poder unilateral de control. Estará abierta ante un cierto número de problemas cognitivos clave ya suscitados por la epistemología bachelardiana (la complejidad) y piagetiana (la biología del conocimiento, la articulación entre lógica y psicología, el sujeto epistémico). Se propondrá examinar no sólo los instrumentos de conocimiento en sí mismos, sino también las condiciones de producción (neurocerebrales, socioculturales) de los instrumentos de conocimiento. En este sentido, el conocimiento del conocimiento no podrá prescindir de los logros y problemas de los conocimientos científicos relativos al cerebro, la psicología cognitiva, al inteligencia artificial, al sociología del conocimiento, etcétera, sino que estos, para adquirir sentido, no podrán prescindir de la dimensión epistemológica: el conocimiento de los constituyentes biológicos, antropológicos, psicológicos, culturales del conocimiento no podría verse privado de un conocimiento de segundo grado referido a este mismo conocimientos.” MORIN, Edgar: “La reorganización epistemológica” EN: El Método. El conocimiento del conocimiento, Cátedra, Madrid, 1994.

La historia del arte, las humanidades así como las ciencias sociales, no tienen una epistemología autónoma respecto de la epistemología de la ciencias naturales. Esta dependencia que reafirma la coherencia conceptual del materialismo y el pragmatismo, se manifiestan en la necesidad que presenta la relación entre los productos artísticos, en tanto producciones epigonales y superestructurales y los principios fundamentales del mundo que los originan.

“ En líneas generales podemos decir que la investigación es un procedimiento reflexivo, sistemático, controlado y crítico, que permite describir nuevos hechos o datos, relaciones o leyes, en cualquier campo del conocimiento humano (...) En último análisis la investigación constituye un camino para conocer la realidad, para descubrir verdades parciales. Comprende la formulación y definición de problemas; la formulación de hipótesis; la recopilación, sistematización y elaboración de datos; la formulación de deducciones y proposiciones generales; y por último, el análisis de las conclusiones para determinar si confirman las hipótesis formuladas, y encajan dentro del marco teórico del que se partió.” ANDER-EGG, Ezequiel: “Qué es la investigación” EN: Introducción a las técnicas de investigación social, Buenos Aires, Editorial Humanitas, 1974: 28

Tomando como modelo las expresiones de Ludwig Wittgenstein en el Tractatus Logico-Philosophicus podemos argumentar que mientras la filosofía y la ciencia dicen acerca de lo real, el arte muestra aquello que dada su plurisignificación no puede, a un tiempo, decir unívocamente. ¡Pero esta cesura no esta signada por la fatalidad! Esta diferencia establece una complementariedad que es indesligable: no hay obra sin teoría, ni teoría sin correlato fáctico y artístico.

Aplicación de métodos y técnicas de investigación en historia del arte de modo genérico

Esta distinción específica entre historia e historiografía es básica para precisar los límites entre los que ha de discurrir nuestra labor de estudio y entendimiento. Cada vez vamos así, al avanzar en nuestros objetivos, acercándonos a la definición propia del estagirita por género próximo y diferencia específica, condición indispensable en todo trabajo académico que se precie de ser tal y por lo mismo en todo trabajo de educación y pedagogía. Es sólo después de estas delimitaciones que podemos pasar a la especulación, sin perder por ello el rigor lógico, la claridad en el fundamento y la conservación de aquel horizonte que le otorga sentido a nuestras deliberaciones.

“La historia es la ciencia que interpreta los hechos del pasado, o dicho de otra forma, el desarrollo de la humanidad en el tiempo. La historiografía, por el contrario se plantea la reflexión sobre la propia historia; no sobre los hechos del pasado, sino sobre la forma en que han sido interpretados. (...) La historiografía, en cuánto documento escrito de la historia del arte, es uno de los géneros de la literatura artística, es decir, de las fuentes literarias de la historia del arte. Desde el estudio de los textos historiográficos, y mediante la aplicación de técnicas propias de las fuentes escritas, se pueden extraer elementos válidos para la investigación. Posiblemente, después de la tratadística, la historiografía es el campo de la literatura artística en el que el volumen de textos escritos y publicados es más abundante.” ” FREIXA, Mireia: “La historiografía del arte” EN: Introducción a la historia del arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos. Barcanova, Barcelona, 1991: 71

Así como en los juegos de azar o inteligencia, tales como el poker y el ajedrez, se requiere de un conocimiento de las reglas elementales y luego cada vez más, de los casos particulares, para así salir airoso en las contiendas lúdicas, así también quien pretenda desafiar las reglas metodológicas de la ciencia debe tener una elevada comprensión del fenómeno en cuestión para poder realizar sus peculiares aportes y notables descubrimientos.

“El trabajo científico se rige necesariamente por el método que depende sobre todo de la lógica y de la dinámica de la propia investigación, pero pueden establecerse una líneas generales, y hay una serie de pasos que hay que seguir meticulosamente. En este apartado nos referimos de forma muy específica al proceso de investigación en historia del arte, es decir, en la ciencia que tiene como materia de estudio las manifestaciones artísticas dentro del desarrollo histórico –pasado o presente--, a pesar de que desde un planteamiento más amplio este método de trabajo debería ser aplicable a cualquier estudio de tipo teórico. Una vez concretado el tema de estudio, hay que analizarlo a la luz de las publicaciones: el trabajo bibliográfico o “estado de la cuestión”, que aparte de libros o artículos de revistas, incluye la consulta de otro tipo de publicaciones y materiales diversos como catálogos, inventarios o corpus documentales; y también, lo que denominamos fuentes literarias.” FREIXA, Mireia: “Las técnicas de investigación” EN: Introducción a la historia del arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos. Barcanova, Barcelona, 1991: 73-74

Sí como hemos afirmado líneas atrás, cada ciencia queda establecida a partir del quehacer esclarecedor que en torno de su objeto, realiza el estudioso; entonces la piedra angular acerca de la cual se teoriza y se descifra la historia es la obra misma, generada por los creadores de las diversas artes. Estos producen textos sintéticos, que los estudiosos decodificarán en textos analíticos especializados, que los docentes han de enseñar al publico lector especializado e indirectamente, mediante la crítica y el periodismo cultural deben llegar al público másivo, el cual como parte del proceso educativo propio del capitalismo, aprende sobre los valores estéticos, sociales y económicos que posee el arte.

“La obra de arte es la primera y principal fuente documental con que cuenta el historiador del arte. La identificación de una pieza es anterior a su posterior interpretación, y el mejor sistema para iniciar el estudio de una pieza consiste en un primer y meticuloso análisis formal, no exento de la intuición que debe poseer todo historiador.” FREIXA, Mireia: “La obra de arte, primera fuente para el historiador del arte” EN: Introducción a la historia del arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos. Barcanova, Barcelona, 1991: 80

Un cuestionamiento válido para hacer a la enseñanza de la historia del arte, en lo que respecta a sus fundamentos es que, tal disciplina se origina en la tradición humanística greco-latina y que por lo mismo desde tal paradigma autoritario, nosotros los sudamericanos quedamos en desventaja con respecto de los europeos que simplemente valoran lo que es su propia cultura, aquella que hablan y respiran. Un punto de vista alternativo e interesante surge desde la antropología marxista y estructuralista de Claude Lévi-Strauss y el cartesianismo anárquico, lingüístico y post-estructuralista de Noam Chomsky , quienes plantean coincidentemente la innata y universal capacidad del hombre como ser pensante y generador de cultura viva, valiosa en su diversidad.

“El documento debe ejercer de contrapunto, y reafirmar las tesis formuladas a partir del estudio directo de la obra de arte. Se acude a los documentos para revalidar unas hipótesis de trabajo ya formuladas, o para completar una información. Pero el archivo puede ejercer también un papel determinante en la investigación, desde generar una dinámica especifica de trabajo a desvelar nuevos campos de investigación, poner en la pista de piezas desconocidas o descubrir que obras, aparentemente sin interés, fueron decisivas para la evolución de la historia.” FREIXA, Mireia: “Las fuentes documentales” EN: Introducción a la historia del arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos. Barcanova, Barcelona, 1991: 83

Aplicación de métodos y técnicas de investigación en las artes espaciales y visuales de modo especifico

La arquitectura es el gran arte que hace de la masa y el vacío, empleados con funcionalidad habitacional y sentido estético, una presencia tangible organizada racionalmente en una región geográfica definida y provista de carga conceptual e ideológica en estrecha relación con su situación social y cultural. Esta aparentemente estrecha definición, no debe impedir el comprender la diversidad de puntos de vista presentes en el debate urbanístico, arquitectónico propiamente dicho y estético. Este factor dinámico no puede dejar de estar presente en la comprensión de las obras y la relación que éstas tienen con el colectivo que las habita y las renueva.

“Vitrubio –arquitecto romano que recopila en un tratado bastante ecléctico las principales concepciones heredadas del pensamiento griego—exige que en la disposición de aquellos lugares que han de servir para usos públicos se busque solidez, utilidad y belleza y con ello esboza en líneas muy amplias los aspectos más fundamentales de la disciplina. Pero al concretar, no siempre a esas cualidades se les otorga un mismo sentido, y comprobamos que la arquitectura es un fenómeno complejo, hasta el punto de que, según el ángulo desde el que se aborde, pueden variar tanto la idea que se tenga de ella, como los criterios que sirvan para valorarla y, en consecuencia, el fundamento teórico y crítico en que pueda apoyarse la tarea de hacer historia de ese arte, que es lo aquí nos ocupa.” VILA TORNOS, Frederic: “La arquitectura” EN: Introducción a la historia del arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos. Barcanova, Barcelona, 1991: 89

La escultura es el arte que en culturas iconódulas como la occidental, tiene importancia en tanto ha representado contenidos ideológicos sea políticos, sea religiosos, siempre con una primacía de lo material, lo tangible, como símbolo de poder y hegemonía. La escultura es la masa y el vació usados con una funcionalidad a un tiempo estética y simbólico-didáctica, insertados en un entorno laboral organizado en las ya mencionadas dimensiones urbanísticas y arquitectónicas.

En el ejemplo presente de análisis de la obra escultórica se hacen presentes las dos dimensiones de la estética: a) en tanto relacionada a los estímulos percibidos por los sentidos y b) en tanto relacionada con el concepto de belleza formal, que puede ir de lo bonito a lo horrible. Ambos sentidos de la aisthesis son válidos en la historia del arte y como tal son de necesaria comprensión en el análisis formal que facilita la critica ideológica y política.

“Se diría, en definitiva, que la escultura es algo que se percibe tanto por la vista como por el tacto. Pero los seres humanos han desarrollado mucho más la primera, por lo que suelen utilizar poco o llegan a prescindir del segundo. Sin tocar los objetos, son capaces de captar virtualmente efectos que calificamos de táctiles, y con la vista leen y analizan en exclusiva la forma que tienen delante.” YARZA LUACES, Joaquín: “La escultura” EN: Introducción a la historia del arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos. Barcanova, Barcelona, 1991: 130

En el caso concreto del arte pictórico, estamos ante una producción que se ha liberado de la impronta del documentalismo y el figurativismo, constituyéndose en obras que responden estéticamente por sí mismas, independientemente del contenido ideológico y conceptual que al artista-creador en su fase de pensador e ideólogo (innegable en el artista moderno y contemporáneo) le otorgue.

“Pero la reacción al impresionismo y al soporte teórico que había caracterizado la pintura desde el Renacimiento, se produce a partir de las concepciones pictóricas de Paul Cézanne, que busca el equilibrio, el orden: parte de la naturaleza, pero las formas que de ella proceden se ordenan en el cuadro prescindiendo de su relación con la naturaleza, guiadas, en cambio, por la voluntad de obtener un resultado plástico, pictórico. La fidelidad a la naturaleza se rompe a partir de ese momento. Para Cézanne y para los cubistas, un cuadro sólo es el estudio de un problema plástico. El expresionismo, aunque en otro sentido, también rechaza este concepto de imitación de la naturaleza.” CARBONELL I ESTELLER, Eduard: “La Pintura¨ EN: Introducción a la historia del arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos. Barcanova, Barcelona, 1991: 172

Es en esta modernidad, cuyos rezagos permanecen y dan colorido a la indefinición postmoderna nuestra, que debemos insertar el análisis del arte visual porque será desde nuestra ubicación en el espacio y en el tiempo, que juzgaremos al mundo y dejaremos nuestro legado teórico-práctico. Una de las ventajas a señalar consiste en que el arte se hace sobrerreal y alcanza una condición de autonomía y madurez. Así puede darse el caso de artistas y críticos que prescindan abiertamente de una orientación ideológica o política definida, y desde esa opción por el agnosticismo ideológico o nihilismo filosófico es que dichas producciones ingresan al campo del estudio, la investigación y la enseñanza. Si bien esto no representa mayor diferencia al ser una opción valida entre muchas, favorece la utilización de metodologías audaces y desarrollos discursivos originales que ciertamente solo son validos en un sentido teórico restringido.

“Las definiciones de la pintura comenzarán ahora sólo a partir de los problemas de la forma y el color. Consideremos como paradigma el caso de Piet Mondrian: la realidad está en la superficie pintada. Otros artistas parten de las formas para que éstas sugieran después un tema fantástico o real, como sucede en la pintura de Paul Klee. Si la realidad es el cuadro en sí, como espacio real puede admitir elementos extraños (collage); y así otros valores, como la textura generada por materiales distintos a los pictóricos tradicionales, se incorporan al cuadro. Se introduce toda una serie de procedimientos nuevos. La pintura es el arte más sensible a los cambios de todo tipo.” CARBONELL I ESTELLER, Eduard: “La Pintura¨ EN: Introducción a la historia del arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos. Barcanova, Barcelona, 1991: 172

Cap 3 La propuesta de Ángel Oswaldo Nessi: Aproximaciones teóricas

La relación entre la discusión filosófica y la multiplicidad de orientaciones en el ámbito de la creación artística, se hizo más palpable en el transcurso del siglo XX. Retomando uno de los intereses iniciales de nuestra investigación, afirmamos que dicha precisión no es falsa o arbitraria sino que surge de la necesidad misma en que organizan dichas realidades. La filosofía, la ciencia y el arte tienen un status ontológico auténtico y tangible en un mundo pleno de sentido, nuestro mundo cultural y civilizado, independientemente de las peculiaridades de lo que entendamos por filosofía, ciencia y arte según nuestra ideología, etnía, género y orientación sexual, edad, opción cultural, etc.

“Todo el proceso actual de la ciencia artística nace de la distinción entre las nociones de ser, existencia y realidad, que al acentuarse como tópico en la filosofía contemporánea, ha sido la fuente de tres actitudes. El ser es el objeto de una primera afirmación que contienen a todas las demás. Al inscribir en el una existencia (la mía) establezco entre ambos una relación participante que esfuma la distinción entre la afirmación y lo

afirmado. El sentido que adquiere esta participación, según se perciba, por ejemplo, la obra de arte, el acto que la produce o el contenido a que se aplica, determina otros tantos enfoques.” NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 8

Esta legitimación del paradigma científico vigente en una comunidad de investigadores, conserva su sentido y realidad desde el momento en que el trabajo científico es susceptible de comprobación, señala sus fuentes de información, reconoce limitaciones y posibilidades de refutación y declara los métodos y técnicas empleados en el trabajo. Es a partir de estas pautas, reconociendo la tradición y los estados de la cuestión que la ciencia es reproductible, confiable y perfectible.

“En arte, como en cualquier otro dominio de la realidad, existe un saber inmediato, que conocemos por intuición, y un saber mediato, cuyos asertos hállanse implícitos en la evidencia intuitiva. La tarea de la investigación consiste en esto último: en una ampliación metódica de alcances derivados del razonamiento correcto.” NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 10

El método histórico critico:

En el caso presente del método histórico-crítico se da una simultaneidad de funciones y por lo mismo una complementariedad de resultados sutilmente dialéctica. Hegel, sin embargo, para ambas propiedades del método da una primacía del factor intelectual así como de la racionalización de las propias percepciones, para hacer de la teoría (y de la filosofía) un soporte conceptual permanente del trabajo de investigación.

“El verdadero método consiste en la reunión de ambos procedimientos, en su conciliación y aplicación simultanea. Al conocimiento positivo de las obras de arte, a la finura y delicadeza del gusto que se necesita para apreciarlas, deben unirse la reflexión filológica y la facultad de percibir lo bello en sí, de comprender sus caracteres y sus leyes constantes” HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich: ESTÉTICA (Intro: 95-96) EN: NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 24

Este es un punto importante del planteamiento de Nessi, pues sin poner en duda, la condición de ciencia del psicoanálisis, lo considera como un aporte valioso que favorece el desarrollo de los estudios histórico-artísticos. Esto merece tomarse en cuenta, pues amplía los horizontes conceptuales y metodológicos de los investigadores y les previene de prejuicios y miopías intelectuales.

“En los albores del siglo, el método histórico ha recibido un aporte esencial venido del psicoanálisis; nos referimos a la biografía novelada. El psicoanálisis, como la antropología, han asestado un duro golpe a la tradición positivista basada en métodos exclusivamente empíricos al uso en el siglo XIX. Uno y otra han demostrado que existen áreas de la realidad impermeables a la razón pura: son los territorios de una llamada “ciencia concreta” donde la intuición, la subjetividad, la poesía juegan un papel preponderante. Manteniendo, al menos formalmente, su tono “científico” Freud, venido de la medicina, aplica a Leonardo su método de psicoanálisis. La historia le provee el punto de partida; y aunque el resultado no parece indiscutible, de todos modos es algo distinto.” NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 25

El método positivista

Con todo lo cuestionable que pueda parecernos el positivismo, (reservas cuyo fundamento se puede apreciar con claridad en derivados tales como la psicología conductista de Pavlov y Skinner) cabe destacar la preocupación metodologica de esta escuela por el rigor y la exigencia metodologica y académica. La diferencia con el materialismo socialista y libertario radicaría en que estos reconocen el valor del hombre como agente generador de cambio y son formas criticadas y renovadas de humanismo, algo que es importante para los estudios humanísticos en general y de arte en particular.

“Una variante esencial del método histórico se debe al positivismo. Esta corriente filosófica del siglo pasado, cuyo carácter implica una “romantización de la ciencia”, arranca de Saint Simon y de Augusto Comte, quien afirmaba la necesidad de atenerse a lo positum, aquello que esta “puesto” y yo encuentro ante mí. El positivismo considera que la ciencia es el único conocimiento posible y el método de la ciencia, el único válido (Abbagnano). Los hechos de la historia, y por tanto los de la historia del arte, obedecen a causas y principios que determinan la génesis y el modo de ser de la producción artística.” NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 27

Las limitaciones detectadas en el positivismo decimonónico son consecuencia de un erróneo entendimiento de la naturaleza de la ciencia. La ciencia contemporánea (Siglo XXI) reconoce que la realidad del mundo como tal es un universo conformado por múltiples subconjuntos, demasiado amplio y complejo como para reducirlo de modo groseramente empírico.

“La principal objeción al método positivista, aparte de su determinismo insostenible, es la que proviene de sus contradicciones íntimas: “Al reconocer un solo modo de darse o presentarse los objetos, el propio de los hechos físicos, descartaba, mediante una inferencia nada positivista, toda otra realidad que no estuviera sujeta a estas condiciones.” (MARIAS, Julián: Introducción a la filosofía, EN: NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 28

El método fenomenológico

La preocupación por la extensión de una terminología para la descripción y diferencia esencial de esos objetos reconoce su importancia en el valor de expresar no a la obra de arte misma, sino de aquello que construimos nosotros mismos para con su elaboración expresarnos acerca de la obra.

“El juicio estético nace de una actividad “autónoma en una recreación interna” del objeto (la obra de arte) que nunca puede “saberse” en forma clara y evidente. Lo que se sabe es que la obra es de esta manera, o de esta otra, o simplemente, como diría Picasso, que es. El vehículo de este saber es el lenguaje. (...) Por cierto que el lenguaje no expresa el ser de la obra, sino lo que pensamos de ella; de modo que es preciso extremar el examen de una terminología indispensable para distinguir y describir con claridad los objetos propios de la investigación y, por tanto los géneros y diferencias esenciales de esos objetos.” NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 32

El aporte de la filosofía contemporánea rádica en que recupera su valor lo existente en tanto realidad contingente y al mismo tiempo definida en su mismidad y que es irrenunciable a tomarse en cuenta para sustentar discursos y críticas, ya sea en las humanidades, ya sea en las ciencias sociales, como discurso y como práctica teórica. Esta precisión se realiza reconociendo la diferencia metatextual entre verdad (formal) y realidad (concreta)

“En Husserl todo tiene un sentido, ya que en todo conocer existe un objeto que es para un sujeto. El sujeto predica y su finalidad consiste en construir enunciados verdaderos. “Cada enunciado de este genero—dice Husserl en las Investigaciones lógicas (1901)—es apriorístico en el sentido por excelencia de la palabra”: lo que significa que procede por definiciones básicas cuya verdad no solo consiste en la adecuación del pensamiento a su objeto –idea de la vieja gnoseología, exacta pero no útil ni fecunda: lo que importa es la presencia viva del objeto del que el sujeto adquiere conciencia. Por eso, el conocimiento empieza por un contacto vivencial con las cosas. Y el juicio de valor, cuando el objeto es una obra de arte, proviene de esa relación participante, no indiferente sino comprometida que constituye el fundamento de la verdad.” NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 32

El método en el Rembrandt de Simmel

En este ejemplo proporcionado por el autor constatamos la relevancia de la visión histórico-biográfica que presenta un desarrollo peculiar en la cultura europea. No es una mera acumulación de datos cuantitativos o caracteres secundarios insustanciales. Este ejemplo de estudio de la obra específica de un autor o creador definido muestra la evolución y vigencia de paradigmas determinados de teoría y estudio que corresponden a precisos alcances de la disciplina.

“En el horizonte de Simmel, el tipo humano es factor determinante: la perspectiva que adopta este tipo –dilucidada a través de la historia—define su comprensión del mundo moral y de la cultura. Rembrandt es uno de esos tipos ideales; los hechos que le afectan no aparecen, sin embargo, descriptos ni historiados por Simmel: son más bien una intrahistoria que determina las configuraciones mediterránea y germánica.” NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 44

Esta visión propia de la sociología como afirma Nessi, podría ser cuestionada de acuerdo a los avances contemporáneos (2010) de dicha disciplina pero dicho cuestionamiento no es una cancelación del valor del aporte sino el reconocimiento de la necesidad de un permanente control del rigor y propiedad de métodos, técnicas y su aplicación consistente en los objetos de estudio; para el caso, el estudio histórico- artístico.

Simmel descarta sucesivamente el valor del contenido objetivo, el problema formal de la unidad, el efecto. “Aunque lo teórico puede surgir de ellos –dice-- la vivencia del arte es inaccesible a la teoría”. Lo que Simmel pretende como tema esencial de la filosofía del arte consiste en “sondear desde lo singular e inmediato, desde lo simplemente dado, la capa de las significaciones espirituales últimas. (...) El método elaborado por Simmel contiene, en verdad, importantes ingredientes sociológicos: es una técnica de análisis aplicable a una sociología de la personalidad genial, llamada método de los tipos geniales: “Tomando como punto de partida casos concretos, el investigador construye el tipo ideal singularizando una característica que le parece de la mayor importancia, acentuándola y definiéndola netamente y rechazando la ambigüedad consecuente con la intrusión de otras características” (Burgess, E.W. Los métodos de la investigación en sociología, en Sociología del siglo XX, p. 26) EN: NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 44

Arte y psicoanálisis

Cabe resaltar nuevamente el valor proporcionado dentro del esquema propuesto por Nessi a las teorías aportadas por el discurso freudiano. Si tal sistema conceptual y metodológico es o no ciencia rigurosa es algo que no se pone en discusión, lo que se aprecia son los resultados y contribuciones que ya han pasado a formar parte de la experiencia de la investigación y las determinaciones teóricas formal-conceptuales.

“Freud desarrolla una doctrina de la descarga o catarsis psíquica y del impulso sexual enmascarado o reprimido. Tal “represión” supone un lenguaje hermético, no literal, que disimula, frente a las convenciones sociales las tendencias ocultas del inconsciente. El sueño, los actos fallidos, el mito, la religión, el arte son ejemplos de ese lenguaje simbólico. (...) Las técnicas de investigación psicoanalítica en el campo del arte resultan a veces bastante complejas. Las de Freud suelen tener una minuciosidad reiterativa y cansadora. En primer lugar, tal consideración de la obra de arte refluye de inmediato sobre el artista. Aunque el espinoso problema del genio está muy lejos de haber sido resuelto satisfactoriamente, es lógico rastrear en los análisis el conflicto o la serie de motivaciones ocultas que puedan dar razón de ciertos aspectos de la obra.” EN: NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 50-51

Esta primacía del rol del creador en tanto sujeto mental para la comprensión del proceso generativo artístico permite valorar la importancia de aquellas motivaciones que no por ser inconscientes, son por ello incognoscibles o místicas. Así como en la teoría marxiana los problemas de la mística se resuelven en la vida práctica, para el psicoanálisis originario freudiano, el esclarecimiento del estado mental del individuo, proporcionado por las herramientas terapéuticas es vital para en un segundo momento, pasar a las especulaciones filosóficas racionales.

“De todos modos, y volviendo a lo que interesa, el psicoanálisis nos lleva, indefectiblemente, al problema individual del creador. Pero este no puede escindirse sin más de la historia del estilo: pensemos en el sfumato leonardesco, transición del tactilismo al opticismo; lo que desbordaría ya el aspecto psicoanalítico para considerar la obra a la luz de otras estructuras que dan vigencia al estilo de época. Un tercer aspecto es el que consiste en reintegrar la vieja escisión entre forma y contenido en una totalidad única que refleja la “interacción de ambos”. Pues de acuerdo con el simbolismo del inconsciente, cada forma o imagen está determinada por un “pensamiento onírico latente” EN: NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 52-53

El método estructuralista

Con un cuerpo de conceptos y métodos tomados de la matemática, la lingüística y la antropología, el estructuralismo surge como una actividad práctica no puramente filosófica y con pretensión de ubicación racional ante la objetividad del mundo cognoscible, el cual es valorado, valga la redundancia como estructura, configuración formal y como texto provisto de sentido y autonomía respecto de la conciencia.

“En síntesis, el método estructuralista consiste en el examen de la obra como totalidad; como si sus partes fuesen los elementos de un lenguaje –por lo tanto un sistema de signos con funciones reciprocas, solidarias y coherente—dicho mejor, concurrentes a la finalidad expresiva. Se observan los enlaces mutuos de cada sintagma y la coincidencia de sus caracteres funcionales con los de los demás. (...) Un enérgico apoyo para el método estructuralista ha venido de la Gestalt, y por supuesto de la semántica. La primera ha puesto en claro las cualidades de la forma y su incidencia en la conducta humana: la segunda, como la definió su fundador, el francés Breal, semantiké tekné, ciencia de las significaciones, es una rama de la lingüística. En su aplicación al arte, la base del método estriba en la coincidencia entre el espacio de la visión y el de la obra; el acto formativo resume y concierta la intención con la forma. Por supuesto en la descripción, tal como lo hemos expuesto en paginas anteriores, queda implícito el análisis y los valores asociativos. La conducta estructuralista “pura” seria una limitación innecesaria; pero hay evidentes ventajas en considerar la obra no ya como un agregado de partes, sino como un organismo EN: NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 67-68

El propio concepto de análisis implica la problemática situación de estar inacabado, ser dinámico y en constante progresión. Si la obra, de modo interno, es una estructura acabada y coherente (para ser calificada como tal) es arte en tanto es inconclusa respecto del lector-espectador y reclama de la participación atenta de éste para su comprensión como conjunto de significados elaborados formalmente de manera congruente. Cabe recordar que esta polisemia y este sentido de lo percibido y lo bello, se dan en los textos-obras propiamente artísticos y no en toda clase de textos-obras.

“Otro problema inherente a la interpretación, que en los niveles comunes trabaja en su descrédito, es su condición no solo subjetiva, sino además inagotable. No se puede dar por terminado un análisis, pues aparte las “varias capas significativas” que Merleau Ponty advertirá en los análisis de Freud (la situación es paralela en la plástica) está el propio crecimiento del intérprete, lo que desplaza y enriquece su perspectiva. Y los que vienen después completarán pero no agotarán el análisis. Por eso cabría decir que la comprensión de la obra de arte es una aventura abierta, como la vida, que no es, sino que se realiza en el futuro. Como el record en el deporte, cuya cifra siempre es provisoria. (...) Para terminar advertiremos que la explicación de una obra de arte puede hacerse únicamente al nivel del signo –análisis llamado semiótico, es decir, la sintaxis de un conjunto de signos, y semántico, o sea el signo como significante. La profundidad del símbolo, que siempre tiene un carácter mitopoiético, es inabordable por el intelecto puro. Una imagen artística puede alcanzarse por intuición. Sartre ha identificado imagen y conciencia; pero la profundidad de lo inefable sólo podría ser invocada por una sustitución poética.” EN: NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 71

Zu den sachen selbst!

1)Datos del catálogo razonado: Autor, con sus fechas. Título de la obra. Fecha. Técnica y materiales. Dimensiones. Lugar (museo, colección, galería). Historia de la obra: origen, ejecución, sucesivos poseedores, vicisitudes, accidentes, restauraciones, reproducciones y exhibiciones importantes, bibliografía.

2)Configuración y significaciones ligadas a la estructura plástica: a) Forma (aspectos temáticos y signos que la expresan) Imitación, asimilación, recreación e invención. Originalidad temática, formal y su fundamento sensible. Fuentes en ambos aspectos.

b) Relaciones entre el espacio perceptivo y la función expresiva Marco de encierro—rectángulo, círculo, tímpano, nicho, recinto, friso, etc. Relaciones de figura y fondo, de volumen y espacio, articulación con el ambiente. Correspondencia entre forma y formato, forma y materia, forma y estilo, etc. Funcionamiento de la ley del marco: deformación por exigencias estructurales. La Gestalt del cerramiento (por puntos, forma, color, valor, textura, dominancia, contraste, etc).

c) Agrupamiento y formas delimitantes y de pasaje. Riqueza y unidad. Condiciones perceptivas del conjunto. Agrupamiento por semejanza de masas, materias, modelado, color, textura; por tensión espacial, ejes, contacto, superposición, entrelazado, proximidad, transparencia, resonancia; por temas, jerarquías, simbolismo; por simetría, asimetría, coordinación, subordinación. Espacio visual ambiguo. Relaciones entre las formas dibujísticas, pintorescas y puras. Organicidad y abstracción. El dibujo, el espacio, el ritmo como expresiones de las relaciones del artista con la realidad.

d) Propiedades vectoriales (Whitehead) y tensionales (Mouloud) del campo visible Mapa estructural y su función expresiva. Esquemas “tranquilos”, “alegres” y “tristes” (Seurat). La composición: de la naturaleza a la geometría (Cézanne); de la geometría al objeto (Juan Gris). Equilibrio, ejes, centros “movimiento”. El contraste como fuente de energía visual, háptica, etc. Exaltación y saturación. La incitación dinámica del ritmo --repetición, crecimiento. Proporciones de áreas, distancias, masas, volúmenes. Circuitos

visuales. Aspectos estilísticos y semánticos del cerramiento, las estructuras nucleadas, diseminadas, gravitantes, flotantes, opacas, transparentes, abiertas, bloqueadas, concentradas, dispersas, precisas, borrosas. Estética del soporte, el avance, el pasaje, la tensión, la gravitancia, la hapticidad, la textura.

e) La estructura cromática. Paleta, armonías descriptivas, sugestivas, simbólicas. Ruptura de la armonía cromática y su sentido en el arte más reciente. Clave tonal y su significado –factores de luz y contraste en el acto formativo. La estética formal del color

(Hesselgren). El color local y sus variantes. Lo monocromático, lo acromático y su interpretación. Correspondencias con los sintagmas formales. Efecto de superficie; dinamismo del color: tinta plana, color modulado, perspectiva de color; color sedante, exaltante, agresivo.

f) La forma como imagen. La carga de sentido. El ser de la apariencia. La imagen como un “conductor” de lo real. Relación interna de la figura y el significado;: su traducción analítica a las categorías del pensamiento: lo mental, lo sensible, lo mágico. La significación ligada a los sintagmas plásticos: aludir eludiendo; obrar y significar.

g) Significados e interpretación de la obra. Reducción de la forma al contenido como relación entre significante y significado. Los contenidos inmanentes y trascendentes de la obra

Cap 4 La propuesta de Ángel Oswaldo Nessi: Aplicaciones prácticas

-Augusto Rodin La edad del bronce

a) Estructura del espacio límite: “Una serie de tensiones nace de la necesidad en que se encuéntrale ojo de distinguir sutilezas que la voluble simetría propone”

b) Vibración y reflejos: “La vibración y reflejos que acompañan el tratamiento de superficie comunican a las formas una “transitoriedad” que tiende a convertirlas en fluentes. Rodin es impresionista, aun en obras como ésta, en la que el asunto está expresado en forma simbólica”

c) ”Impresión del conjunto”: “En lugar de imaginar las diferentes partes de un cuerpo como superficies más o menos planas, las representé como proyecciones de volúmenes internos.”

d) Volúmenes, espacios y direcciones: “los...más elocuentes se encuentran en la parte superior de la figura (...) las formas, hasta ahora poco decididas, parecen finalmente precisar el conflicto entre la acción y la duda”

e) Definición de movimiento:”Movimiento es la transición de una actitud a otra”—escribe Rodin. En consecuencia, para expresar el movimiento el artista representa a menudo, en una figura, las sucesivas fases de la acción”

f) Simbolismo: “El símbolo de esta forma parece ser un lento despertar del hombre cuando se unen, por primera vez en la edad del bronce, la mano y la idea. Hay todavía una fuerte dosis de romanticismo literario en esta escultura.”

En el análisis de la escultura de Rodin, propuesto por Nessi, el espacio define a la obra como suma activa de tensiones, como impresiones en movimiento que nos llegan desde la visualidad y se dirigen aun tiempo a nuestro criterio intelectual para el que la temática formulada es el criterio definitivo de comprensión. Esta importancia del movimiento, aunque desde otra perspectiva será tomada en cuenta por la vanguardia futurista italiana y soviética de inicios del Siglo XX.

-Paul Cezanne Los jugadores de naipes

a) Marco de encierro: “Rectángulo horizontal (1:1.18) muy estático, a fin que permita controlar las grandes tensiones que originan las formas en juego.”

b) Divisiones y estructura del campo visual: “Fi determina dos áreas verticales: A, mayor, tensa y sombría: B, menor, más tranquila y clara. Las dos quedan trabadas horizontalmente por el espejo (arriba) y el nítido rectángulo (debajo de la mesa) que abren el plano a los niveles de la tercera dimensión; y por la mesa, que avanza hacia el primer término”

c) Espacio-construcción volumétrica: : “El espacio es tridimensional (...) la construcción volumétrica rechaza el aire: los cuerpos están aislados de la atmósfera por un contorno seco”

d) Estructura: “La vista se mueve entre las cabezas y las manos –focos del diseño—siguiendo un recorrido horizontal sinuoso por la “W” de los brazos.”

e) Composición:”levemente asimétrica, por desplazamiento del conjunto hacia el lado derecho. Pero más bien que la ruptura de una posible monotonía, el desplazamiento crea tensión, suscitando con los poquísimos elementos actuantes, una estructura bastante compleja.”

f) Expresividad temática, género: “En Los jugadores expresa Cézanne el conflicto entre el hombre que gana y el que pierde”

La estabilidad del formato contiene el dinamismo intenso de la imagen. La composición es matematizante y responde a un sentido racional de percepción y organización de la realidad en su nivel material. Toda es preocupación por el aspecto formal y compositivo no desemboca en un formalismo puro y esteticismo lindante con la vacuidad. Para Nessi, refleja la dialéctica social que se da en la vida cotidiana entre la forma de vida del hombre ubicado productivamente en el mundo real y el desadaptado que persiste en el fracaso.

-Edvar Munch El grito

a) Antecedentes filosóficos y pictóricos: “Si hubiéramos de filiar los parentescos de Munch, Kierkegaard sería el nombre adecuado. También Ensor, o Ibsen: todos dan a sus personajes el rostro que permite conocer su soledad, sus debilidades, su egoísmo, hipocresía, codicia y miedo a la vida, con una nota de exageración algo literaria. En El grito irrumpe aquel “pathos siniestro que añade animación a lo inorgánico” (Worringer). Munch rechaza la lógica y todo el mundo abstracto de Hegel...”

b) Campo visible: “Esta tendencia al cuadrado se acentúa por las estrías horizontales de la parte superior y convierte al marco en un factor de unidad que permite el más vigoroso contraste de áreas, apto para expresar “la influencia de un paisaje terrorífico sobre un hombre de sensibilidad enfermiza” (Rüdlinger)

c) Paisaje como estado del alma: “Este hombre no es otro que el propio autor, aludido en el personaje esquelético del primer plano, lo que explica la calidad especular de la imagen. (Si se trata de un espejo deformante, o si son los sentidos los que deforman, o si uno es la herramienta de lo otro, no parece una opción difícil. Como en Amiel, “el paisaje” es un estado del alma”)

d) Divisiones internas: “El horizonte alto (Fi) sumerge al hombre en la resonancia universal del grito. La pequeña área del hombre (puente) queda dominada por la zona oscura (rio=caja de resonancia) y por la rojiza del cielo (que en la cita se identifica con la sangre)”

e) Lectura de la serie de signos-composición, cromatismo: La lectura de la serie de signos presentes eleva el grito, lo saca del puente rompiendo la continuidad direccional con los otros seres (...) Rigen las divisiones áureas (...) La fantasía expresionista puntúa el eco trágico mediante ritmos de repetición, la perspectiva ha sido empleada expresivamente: la fuga de las barandas hacia el horizonte insinúa la dimensión del grito y el aislamiento de los hombres.(...)

f) Temática, relación con biografía del artista:”Estas formas no pueden sino indicar la trágica situación del hombre, el terror que siente al enfrentarse con “una naturaleza esencialmente hostil e inhumana”. La propia biografía del artista es el mejor documento para ayudar a comprender su obra.”

Los antecedentes filosóficos señalados con claridad nos dan un marco perfecto de prejuicios desde el cual apreciar la obra en su dramatismo. El irracionalismo de la temática no sacrifica la composición formal de la obra como en algunos pintores del expresionismo alemán posterior (reclamado como heredero de E. Munch) el irracionalismo temático así mismo no sacrifica la claridad expositiva y narrativa. Esta obra es efectivamente documento del estado del alma, del autor y también documento de la decadencia de la sociedad en que el autor se desenvolvió. Aquí la ubicación histórica y el análisis de la biografía permiten un notable acercamiento a la esencia de la obra.

-Henry Matisse Interior en Collioure

a) Contra el art noveau e intelectualismo neoimpresionista: “La forma desenvuelta de este cuadro, su estructura abierta y espontánea traducen un cambio de actitud al mismo tiempo contra la tendencia refinada del Art Nouveau y el intelectualismo ne impresionista”

b) Forma, marco de encierro, campo: “El fondo es un campo de flojas tensiones formales, con direcciones algo descendentes, en una perspectiva que sugiere el espacio por los avances y retrocesos del color, por horizontales y diagonales y por objetos testigo”

c) Campo visual: “El campo visual es muy simple: el impacto del color, su fuerte contraste nos lleva a las formas, a reconocer el tema: un après midi en la pintoresca aldea mediterránea”

d) Influencia oriental: “La influencia oriental, tantas veces advertida, determina el

planismo de las figuras, a veces cernidas. Ocasionalmente juega el fondo como

forma positiva, creando una ambigüedad de lectura mas pronunciada que altera

el sistema de la sintaxis ségnica y lo vuelve expresivo.”

e) Formas orgánicas, cromatismo: “Formas individuales ageométricas, orgánicas, con abundante deformación reivindicatoria de lo espontáneo. Matisse es un artista sin prejuicios: del sensualismo del color fauve ha sido capaz de llegar al ascetismo de la Capilla de Vence.”

f) Fauvismo temático, reacción antipositivista: “La obra es menos revolucionaria de lo que parece, desde luego, de lo que pareció en sus días: concebida en un “fauvismo mental”, de un artista completamente reflexivo, traduce un predominio de valores plásticos.”

La sucesión de los movimientos de vanguardia no fue consecutivamente mecánica: fue un desarrollo con matices y discontinuidades que expresaban los conflictos sociales de su tiempo y lugar. Aquí en la obra de Matisse, el color va recuperando la importancia y protagonismo que había perdido en la pintura académica. Matiz, gran sensualista, participa de un materialismo cromatista y purista que lo distancia de dicho academicismo conservador.

-Emilio Petorutti Movimiento

a) Impresionismo, futurismo:”El impresionismo tomaba “una instantánea sobre una transición”; el futurismo hizo que el objeto del cuadro fuese la transición misma”

b) Sinestesias: “Petorutti se esforzaba por representar, con medios visuales, sensaciones o emociones suscitadas por el movimiento de fuerzas invisibles, pero perceptibles con otros sentidos”

c) Geometrismo: ”Valiéndose de esquemas o de figuras geométricas (ángulos incidentes o divergentes, elipses, espirales, poliedros, etc) (...) extrae con ayuda del color, sus posibilidades de lenguaje.”

d) Estructura: “Petorutti desarrolla un campo visual complejo, un espacio móvil de naturaleza equívoca donde la transparencia juega la forma en posiciones ambiguas. Ello crea una inestabilidad de la percepción (...) con formas abstractas, se expresa una vivencia también abstracta: la del movimiento.”

e) Espacio y tiempo: “Los nudos en el espacio funcionan como polos de atracción: casi nunca coinciden con los límites de la forma, que se encuentran desplazados, de acuerdo con la sincopa formal propia del cubismo y del futurismo.”

f) Temática: apariencia, abstracción signos sin objeto : “Estamos desde luego en el mundo de la apariencia, ante signos abstractos que carecen de objeto y cuya sintaxis es su propio significar. Por lo cual aquí la apariencia es también la esencia. Una factura impecable realiza la perfecta unidad de la intuición con la forma que la expresa.”

La interesante distinción entre los vanguardismos impresionista y futurista es un saber al que se accede desde el análisis de las obras mismas. La riqueza formal del futurismo de Petorutti no esta exenta de un interesante contenido de simbolismo psicológico. Su dominio de la composición le permite jugar con las atmósferas que va creando, logrando además estructurar un lenguaje formal con valor en sí mismo.

-Piet Mondrian Composición sobre el cuadrado

a) Aproximación a la esencia del objeto: “La obra de Mondrian es deductiva y progresiva: se halla obsesionada por un ”siempre más allá” cada vez más perfecta, es decir, más abstracta, su propósito es alcanzar la esencias misma del objeto mediante graduales aproximaciones.”

b) Universalidad contra fenómenos: “Su rechazo de lo accidental evita el detalle, el fenómeno, proclama lo universal en donde se ve lo que permanece. Por tanto exclusión del asunto, de la naturaleza, y un sustrato de ideas platónicas que llevan a la forma absoluta con exclusión del matiz...”

c) Composición no simétrica: “(En Composición sobre el cuadrado) rechaza la simetría, a pesar de la geometría, y la estructura es el resultado de un trazado regulador, que desaparece del cuadro dejando un esquema de sencillez absoluta...”

d) Plástica pura:”Mondrian emplea un lenguaje formalizado –la plástica pura—“la que, en lo esencial, no puede estar condicionada por el sentimiento y los conceptos subjetivos.”

e) Temática no anecdótica.”Detrás de las formas naturales cambiantes se encuentra la realidad pura e invariable. Hay que reducir, pues, las formas naturales cambiantes a relaciones puras e invariables (Neue Gestaltung, 1925). (...) Mondrian evita la anécdota, el matiz, lo transitivo; se atiene solo a las constantes.”

f) Filosofía clasicista: “Lo universal, para Mondrian, está detrás de la mudable apariencia. En esto no había mucho de nuevo. Lo nuevo consistía en sacar inexorablemente todas las consecuencias posibles de sus principios, derivados de una filosofía idealista clásica.”

La metafísica de Mondrian es purista, racionalista, matemática, platónica. Su sencillez formal es producto de sesudas especulaciones conceptuales. Pretende eliminar la subjetividad, generando más bien la expresión de determinado modelo de subjetividad mística. Su clasicismo no es reaccionario, más bien es una contribución a tener en cuenta para la clarificación de los discursos divergentes.

-Pablo Picasso Guernica

a) Género, temática-expresividad: “Guernica cierra un vasto ciclo: es quizá la última obra de artista pintor, tal como se la concibe desde el renacimiento. Por eso es también una obra fronteriza entre mural y pintura de caballete (...) carece del obstinado rigor de un Braque o un Pettoruti. No busca la perfección sino la expresión.”

b) Interpretación psicoanalítica: “No existiendo declaraciones expresas del artista, que podrían haber obviado las dificultades interpretativas, el material de trabajo debe ampliarse, con los dibujos previos y la confrontación de obras anteriores (Minotauromaquia) y posteriores (La guerra y la paz, La pesca nocturna en Antibes) que sustituyen, tal vez con ventaja, el coloquio con el analista.”

c) Interpretación ideológica: “Repensemos, pues, la creación capital de Picasso sin despojarla de su aspecto dinámico, puesto que, como los Fusilamientos de Goya, desborda la motivación originaria para convertirse en patrimonio de la humanidad; sobre todo procuremos que el comentario no se duplique en moraleja.”

d) Imágenes fragmentarias: “Todos los análisis tienen algo que ver, decíamos, con el método psicoanalítico; lo cual no debe extrañarnos, ya que se trata de una obra surrealista. Esto se advierte en la disposición de elementos que aparecen como trozos de personas y cosas, en un clima de pesadilla. Se trata de imágenes fragmentarias, isométricas, puesto que su tamaño no depende de la distancia sino de su valor jerárquico en el contexto, que ocupan un espacio no natural sino simbólico, o mejor aún, mítico. “

e) Estudios previos, bocetos: “Ha dicho Leonardo da Vinci, adoptando una posición extrema pero válida, que “la pittura è cosa mentale”. La dosis de raciocinio que insume una obra genial Guernica la atestigua hasta la evidencia. Picasso, que parece el más repentista y espontáneo de los pintores, trabajo dos meses en ésta su segunda obra maestra. Del 1º al 28 de Mayo de 1937 ejecutó o recogió unas sesenta hojas con dibujos preparatorios<, y Dora Marr ha documentado, indudablemente con la aprobación e indicaciones del artista, ocho estados sucesivos en el desarrollo de la idea. Esto da más de una razón para justificar el análisis.”

f) Sentidos, proporciones, simbolismos: “Si aceptamos que todo juego es una proyección de la lucha verdadera, en la que el vencido es simbólicamente el muerto, esta representación de Guernica como una lidia desastrosa se vuelve evidente. (...) El símbolo de la Luz eléctrica-Ojo-Sol que según (Rudolph) Arnheim proyecta sombras en los recortes de diarios, equivale a “la conciencia fría de un mundo informado pero no comprometido. (...) Las dimensiones, el carácter mural revelan que Picasso, consciente o inconscientemente, dio a la obra un destino colectivo.”

Experimentalismo, expresividad, polisemia, la riqueza del Guernica es consecuencia de su fragmentación, la diversidad de sus niveles formales y significativos. Pero no es una obra surgida de la improvisación o el caos, por el contrario es consecuencia de la búsqueda razonada de formas que sirvan al sentido previamente elegido. A su manera, el Guernica triunfa sobre la muerte que le dio origen, sobre la guerra y el oscurantismo.

-Franck Lloyd Wright Salomón R. Guggenheim Museum

a) Estilo arquitectónico: “Wright fue discípulo de Sullivan, cuyo funcionalismo perfeccionó, pero enfatizando los aspectos de un naturalismo romántico nutrido en su idea sobre las relaciones orgánicas entre la arquitectura y su contorno.”

b) Movimiento, tiempo, volumen y espacio: “Wright aplica ahora los dos principios caros a la arquitectura nueva: el hueco ideal sin muro y la espiral continua. El primero permite la continuidad espacial transitiva interior-exterior; el segundo es como un símbolo del tiempo cíclico y eterno.”

c) Diseño, ritmo, materiales: “Su diseño en forma de espiral desarrollado como un ritmo de expansión hacia arriba ha venido a trastornar la imagen de los edificios torre,... (...) esta forma expansiva, que crece desde dentro como las criaturas de la naturaleza, es también un edificio funcional: permite ampliar la cúpula de vidrio que deja pasar abundante luz natural para las obras expuestas, (...)”

d) Funcionalismo: implicancias: “El tiempo percibido en la arquitectura está en íntima relación con el espacio; y al visitante que atraviesa la entrada, la espiral le incita a subir.”

e) Relación entre arquitectura y artes plásticas: “Lo que en verdad no coincide es el tiempo percibido con el espacio físico. Hay que hacer un esfuerzo para alargar el presente en cada box de la espira donde están ubicadas las pinturas. ¿Será que un museo de arte contemporáneo excluye la contemplación? Se dice que Wright, consultado al respecto, dijo que había construido un edificio, y que dela escultura y la escultura (SIC) le importaba una higa.”

f) Renovación de la arquitectura contemporánea (siglo XX)”(...) La frase, cierta o inventada, expresa muy bien el divorcio más reciente entre la arquitectura y la plástica, divorcio que parece ignorar un hecho muy significativo: los arquitectos importantes en la revolución de la arquitectura han sido pintores –Peter Behrens, Van de Velde, Le Corbusier.”

La ideología libertaria de Lloyd Wright lo llevo a superar el frío funcionalismo de su época. Su dominio de las formas arquitectónicas y de la luz como elemento físico-matemático compositivo y real hacen de él un vanguardista genuino. Asi también ocurre con su dominio de la generación de sensación temporal, cabría comparar su obra con arquitectos como Le Corbusier, Oscar Niemeyer o músicos como Igor Stravinsky, Bela Bartok o Arnold Schönberg.

-La forma y lo informe:

El siglo XX tuvo sus dos colapsos vitales en las dos guerras mundiales. Esto marco el ritmo de la evolución de la cultura y la sociedad a nivel mundial, pues siempre se reflejan en el arte las crisis que padece el hombre. Una autentica educación en historia del arte debe saber ubicarse en un rol consciente que promueva la crítica, la ilustración, la solidaridad y tolerancia. Si bien son objetivos extra-estéticos no son extra-artísticos en tanto el arte habla sobre la realidad del mundo y su enseñanza forma seres humanos, ciudadanos, trabajadores y seres con moralidad. Es desde esta moralidad crítica y lúcida que el arte puede contribuir a una renovación de la civilización, la cultura y la sociedad en la que se vive, aquí la poesía y la belleza si tienen sentido.

“No es difícil comprender que un arte formal es el producto de una sociedad organizada; y que cualquier perturbación de ese organismo social debe reflejarse en el arte que lo expresa. La segunda Guerra mundial, terrible experiencia que desbarató las bases de la vida social y la cultura, vino a probarlo una vez más trágicamente. El arte de la nueva era –proclive a la insurrección en todos los órdenes--, se desentiende de la lógica del oficio: actúa como “una regresión ilegal frente a la madurez de la sociedad industrial” a cuya óptica súper recogida arroja los derechos de la poesía.” EN: NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 165-166

Este rol pedagógico del arte y de la enseñanza de la historia del arte, permitiría redefinir el rol de las humanidades y las ciencias sociales, reorientando los rumbos del hombre desde el caos promovido por los Mass Media y sus necesidades artificiales hacia un encuentro con el destino de la especie, ubicada en ecosistemas, en urbes y situada en construcciones, narraciones y reflexiones de legibilidad en que el arte tiene un rol no efímero.

“Un espectro que incluye todas las longitudes de onda, entre lo sublime y el sarcasmo, aspira a insertarse en las masas, quitando el énfasis de la obra misma para transferirlo al acto de creación, identificando con ese acto el valor de la obra, aunque ésta deba poseer un carácter perecedero y aún efímero. Esto no podríamos comprenderlo en términos de plástica tradicional, pero se vuelve claro si lo referimos a la música, la danza, el teatro o el cine –hábitat de ese hombre de la era electrónica definido por Mc Luhan como “buscador de un papel antes que de una tarea” EN: NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 166

Cabe aclarar aquí la afirmación ligera del autor: El término Anarquía, si bien etimológicamente significa caos (an-arche: sin principio rector, idioma griego) se entiende en la teoría política como a-cracia: sin poder, sin Estado-nación, es decir el régimen político basado en a) el comunismo (no propiedad privada de los medios de producción: de cada cual según su capacidad, a cada cual según su necesidad) b) el federalismo (autonomías regionales, sea por motivos étnico-idiomáticos o económicos: asociaciones urbanas de trabajadores) c) el sindicalismo autogestionario (la producción industrial controlada por los mismos trabajadores, de modo horizontal sin jerarquías, con ciencia y tecnología) En este modelo utópico y ucrónico de sociedad, el arte cumple un rol didáctico, comunicacional e ideológico. La enseñanza de la historia del arte asume así su importancia, en la medida que nos confronta con las tradiciones, los mitos y las narraciones populares encarnadas en la producción estética.

“Los cambios incesantes de todo orden han roto la estructura social consagrada, sustituyéndola por una labilidad que en muchos casos llega a la anarquía: “resistencia”, “comandos”, guerrilla, que son también estructuras, tienen su equivalente en el mundo del arte. Cierto neodadaísmo lo traduce. Ya hemos hablado del bricolage, que realiza una creación basada en el rebote: aquí no puede decirse que exista un estudio previo, ni siquiera boceto. Se juega a ver qué sale, aprovechando lo que se tiene. ¿Dónde está el proyecto, la estructura homóloga constitutiva? El proyecto, en este caso, no es más que “las ocasiones que se ofrecen de renovar o enriquecer... Cada elemento agregado de la estructura, que nunca será aquella que fue vagamente soñada, ni aquella otra que pudiera haber preferido” (Levi-Strauss, Claude: El pensamiento salvaje, p. 37-39 EN: NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 168

Si bien el autor, es escéptico respecto del valor didáctico del arte, esto puede corresponder a su punto de vista ideológico –deducido de la lectura de su obra- con conservadoras pretensiones de asepsia y no compromiso. Refutándolo, creemos que el arte si funciona como medio de cohesión social y que ese es uno de sus principales valores. En ese sentido es valida la afirmación de Walter Benjamin de que a la estetización de la política propia del fascismo, el comunismo le responde con la politización del arte . Solo esto le da sentido a nuestra labor de análisis y critica, así como de datación histórica y especulación teórica.

“Lamentablemente, la fórmula cuanto menos, más rige también para el área de espectadores; de modo que no es viable “educar por el arte” ni aún ayudar a comprender a un educando que rechaza el sentido de la excepción y se atiene a la prosa cotidiana, a la norma –que entre nosotros es normalísimo. Ya Leonardo pasó, con La Virgen de las rocas, por una experiencia análoga. (...) la puesta en marcha del método está condicionada, como decíamos, por la solvencia del investigador, quién, a la verdad, no podría manejarse desde afuera. Las dificultades que se presenten sólo podrán valuarse y resolverse a medida que se penetre en ellas. Hemos dado un repertorio de posibilidades metódicas, y, a menudo, el ejemplo magistral a que se aplican. Luego han seguido algunos análisis, frente a los cuales quizás el lector se sienta perplejo para saber exactamente cuál fue el método utilizado. La pregunta, sin embargo, no tiene mayor sentido: el método es un instrumento intelectual que se incorpora, y una vez asimilado, se olvida. Es una maduración frente al hecho creativo y no, por ejemplo, los pasos de una operación quirúrgica.” EN: NESSI, Ángel Oswaldo: Técnicas de investigación en historia del arte, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958: 170.

Cap 5 Valor didáctico del estudio del arte de vanguardia

-En relación con la teoría de la metodología de la investigación

Creemos, efectivamente, que la labor de la docencia (que abarca la docencia superior en historia del arte y sus métodos de análisis) tiene un marcado sentido social libertario. Esto ocurre incluso en medio del mundo capitalista, pues la critica y la razón, esencia de la educación y la creatividad siempre son progresistas.

“3.1 Funciones de un Profesor

Un profesor no es sólo un transmisor de conocimientos. Alrededor de éste termino se congregan tres actividades básicas: docencia, investigación y extensión. Es importante comprender estas actividades, ya que su cumplimiento permite la justificación de las directivas, estudiantes y resto de profesores, la contratación de un profesor de tiempo completo, en lugar de varios docentes ocasionales. Hay que pensar en el profesor como una inversión y evitar la fuga de sus experiencias y conocimientos.”

La docencia, para ser tal, es una vocación que debe nutrirse con la lectura del mundo, por lectura del mundo, entendemos la actitud de someter a crítica las percepciones del mundo de modo permanente y entender que la realidad es un hipertexto del que formamos parte y del que nos distanciamos libremente para comprenderlo objetivamente.

“3.1.1 Docencia

La docencia es la función que con mayor facilidad caracteriza a un profesor y la cual, en definitiva, refleja la realidad del profesor y su entorno. Al frente de un auditorio el profesor muestra lo que tiene él, la facultad y la universidad entera. La irresponsabilidad es fruto de la inoperancia y desdeño del medio, la versatilidad y riqueza de la explicación es consecuencia del interés, recursos y penetración en el tema, la dedicación es la imagen de la tranquilidad.”

La investigación solo tiene sentido si se ejerce la docencia, y viceversa. Tal es nuestra creencia. Además suponemos que esta actividad implica una ética del trabajo y un compromiso ontológico y existencial con la labor de la producción teórica y la utopía de la verdadera revolución social internacionalista, genuinamente humanista y libertaria.

“3.1.2 Investigación

El concepto de investigación es muy amplio. Es la actividad que propicia el desarrollo del profesor, la universidad y la comunidad. Uno de los aspectos principales para todos ellos converge en la creación y organización de conocimiento, el cual se propaga en forma de artículos, libros y software. El trabajo del profesor se debe presentar formalmente en reuniones académicas y profesionales y en sociedades científicas”

Nuestra anterior afirmación coincide plenamente con el sentido de la extensión docente. Es en una sociedad definida que se trabaja y se produce, sin perder el horizonte de trascendencia. Se debe tener presente el sentido de humanidad, libertad y dignidad.

“3.1.3 Extensión

La actividad que el profesor realiza en la universidad debe estar dirigida, además de la comunidad académica, a la sociedad entera, a la sociedad entera a través de cursos de extensión, asesorías y consultorías externas, actividades sociales y comunitarias, comités universitarios, posiciones administrativas, etc.”

VÉLEZ S., Carlos Mario.(14-05-2005) Apuntes de metodología de la investigación. UN RESUMEN DE LAS PRINCIPALES IDEAS PARA EL DESARROLLO DE PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN Versión 2.5, Colombia, Universidad EAFIT Escuela de Ciencias y Humanidades Departamento de Ciencias Básicas Medellín: pp.20-21

La complejidad epistemológica señalada por la autora entrevistada, tal como afirmábamos líneas atrás se da en función del objeto intrínseco de estudio que define a la disciplina científica y educativa. Esta relación dialéctica entre teoría y praxis, comprendida por el docente e investigador será lo que otorgará dinamismo a su labor y desde esa comprensión de generador de teoría y constructos conceptuales, le otorgará la autoridad funcional y de no-líder para establecer de modo colectivo y consensuado los parámetros de su labor. El que en nuestro medio local, la historia del arte sirva a intereses de clase propios de la media y alta burguesía no debe ser obstáculo para forjar una historia del arte lúcida, cuestionadora, realmente crítica y desmitificadora. Para ello la enseñanza universitaria de historia del arte, la formación de críticos, curadores, investigadores, museólogos, docentes e historiadores es un elemento positivo que favorece la reconstrucción de una cultura popular auténtica con sentido de responsabilidad histórica y defensa del derecho a la dignidad y la justicia.

2. ¿existen modos de investigar en educación propios y específicos por la naturaleza del hecho educativo o por el contrario la educación como hecho social comparte

los modos de investigación comunes a todo hecho social?

Material elaborado para el proyecto Margarita.Disponible en www.infanciaenred.org.ar/margarita/etapa2/PDF/013.pdf. Agosto 2005.

2La investigación educativa se distingue por la complejidad epistemológica de su objeto de estudio pero no por la existencia de específicos modos de investigarlo. Desde esta perspectiva, incluso, aspectos que consideramos dilemas intrínsicos a la naturaleza de la investigación educativa, como el referido al contenido “normativo” o de “deber ser” propios de varios de nuestros esquemas conceptuales y disciplinarios son también compartidos por otras ciencias sociales, como la ciencia política, por ejemplo. La investigación como una práctica social caracterizada fundamentalmente por: (a) la confrontación teoría y empiria; (b) la “previsión” de una estrategia metodológica desde el inicio (como brújula o andamiaje general flexible y dialéctico no “corcet”) y (c) su originalidad en cuanto a alcanzar conclusiones no implícitas en el planteo inicial. La confrontación teoría y empiria es uno de los desafíos esenciales en toda investigación científica y particularmente en las ciencias sociales. Dicha confrontación se resuelve en función de diferentes modos de operar con el “corpus teórico” y el “corpus empírico”. Con esto, me refiero a la manera como el investigador concibe, cual escultor, el “amasar” el entretejido de teoría y empiria.

12) María Teresa Sirvent, Agosto de 1999. Problemática actual de la Investigación Educativa Revista del Instituto de Investigaciones en Ciencias de la Educación Año VIII, Columbia University, Nº 14

Capitulo 6. Conclusiones

-Implicancias filosóficas e ideológicas de la enseñanza de la historia del arte vanguardista occidental y su valor como elemento de critica cultural del modelo educativo vigente.

La filosofia es una construcción integral que pretende abarcar la totalidad de lo real. El arte es su reflejo y su consecuencia. Todas las cualidades que el discurso filosófico posee de modo analítico y explicito, el hecho artístico lo posee de modo sintético e implícito. La obra del arte en tanto texto y discurso se ubica en el ámbito de las abstracciones y las verdades, pero en tanto obra y dinámica social se ubica en la realidad cotidiana del hombre común que crece inmerso en esa estructura lingüística. La enseñanza de la historia del arte es elemento básico de una construcción socio-cultural. El legado de la vanguardia es el ejercicio del sentido crítico, extensión de la espiritualidad y la identidad humana.

“Tal como nosotros la entendemos, una filosofía es varias cosas: es análisis, es iluminación, es unificación de la experiencia del mundo y de la vida; entre otras cosas es también –y seguramente no puede dejar de ser- la manifestación de la conciencia racional de un hombre y de la comunidad en que este vive, la concepción que expresa el modo cómo las agrupaciones históricas reaccionan ante el conjunto de la realidad y el curso de su existencia, su manera peculiar de iluminar e interpretar el ser en que se encuentran instaladas. Porque se refiere al conjunto de lo dado la filosofía tiene que ver con lo esencial del hombre, con su compromiso vital. En esto se diferencia de la ciencia que no compromete al hombre total. Por otro lado, siendo ella la racionalidad consciente en su forma más exigente, siendo un intento de hacer inteligible el mundo y la vida, está ligada a los datos objetivos y por tanto no se confunde con la fe religiosa que se nutre del sentimiento y la sugestión. La filosofía tiene que ver con la verdad, pero con la verdad total de existencia racionalmente clarificada, lo que apela a la plena lucidez del hombre, a un esfuerzo total de su capacidad de comprensión, en suma, a algo que no puede menos que responder a lo más propio de su sustancia.” SALAZAR BONDY, Augusto: ¿Existe una filosofía de nuestra América?, Siglo XXI Editores, México, 1968:

112-113.

Desde una postura racionalista y materialista la educación es ante todo acción y experiencia. Dentro de esta experiencia, la memoria, la conciencia, la inteligencia y el entendimiento son elementos claves a desarrollar para la formación de seres humanos coherentes y auténticos, provistos de moralidad y empatía. Si el sistema de la división de clases, favorece la explotación, la desigualdad y el abuso, la formación de sentido crítico y sentido estético que el arte favorece, puede generar un hombre nuevo que abandone la tradición de la violencia y la incomunicación.

“3-El método pedagógico como método de acción. De acuerdo a su carácter de conducta práctica, la educación utiliza métodos de acción. La metodología pedagógica resulta ser, pues, eminentemente práctica. En efecto, los procedimientos y los medios debidamente articulados que el educador emplea al enseñar están encaminados a producir determinados cambios o actitudes en el educando y no a conocer tal o cual aspecto de la realidad. Evítese confundir a este respecto el conocimiento que antecede o sigue al acto de enseñar (del que depende en mucho la adecuación o inadecuación, la eficacia o ineficacia de los métodos pedagógicos) con la acción educativa misma. En todas sus formas, educar no es conocer sino actuar sobre otros hombres, modificando su conducta, su personalidad y su representación del mundo.” SALAZAR BONDY, Augusto: Didáctica de la filosofía, Editorial Universo, Lima, 1967: 93

Incluso las críticas al racionalismo (por ejemplo, el surrealismo francés de André Breton ) se ven en la necesidad de fundamentar sus planteamientos de manera discursiva y se les puede exigir coherencia intra discursiva y coherencia entre los planteamientos teóricos y la praxis que sustenta. En cuanto al valor de la metodología filosófica y científica, al única discusión que tiene sentido es aquella que busca un perfeccionamiento de la labor científica y humanística, no aquella que conduce al nihilismo decadente, al oscurantismo y al fascismo genocida.

“6-El método didáctico-filosófico.- Como saber riguroso y universal, la filosofía tienen una evidente voluntad de método, en cuanto éste implica una norma que garantiza la consecución de los fines del conocimiento, pero como saber en acto, nunca propiamente codificado o codificable, y como reflexión personal, se comporta de una manera muy peculiar con respecto a la norma metódica. En efecto, en cierto modo puede decirse que siempre hay un método empleado y propuesto por el filosofo, pero que este tienen mucho de único e irrepetible. De allí el problema que presenta la metodología filosófica y la marcada diferencia que en este punto existe entre la ciencia y la filosofía. En efecto, mientras que en éstas es posible determinar métodos suficientemente precisos y generales, solo por aproximación y como una abstracción didáctica pueden enumerarse y clasificarse los métodos filosóficos. A postre hay, de hecho, tantos métodos filosóficos cuanto filósofos y reflexiones vivientes existen.” SALAZAR BONDY, Augusto: Didáctica de la filosofía, Editorial Universo, Lima, 1967: 94-95

El valor del arte (cine, fotografía, pintura, comic, rock underground, etc) se realza en la medida que asume un compromiso con la transformación de la realidad y con la fidelidad al espíritu crítico que nace de la humanidad pura y simple. El arte que contribuye al embrutecimiento y a la misería automáticamente se descalifica para asumir tal rol y se vuelve mercancía en el peor y más contaminante sentido del término.

“4- El discurso filosófico y la exposición didáctica. Hay un discurso filosófico susceptible de adoptar las formas de la exposición. Estas formas (...) traducen la presencia del filosofar en la enseñanza. Se trata de un discurso o bien: a) eminentemente crítico-fundamentador, que remite todas las cuestiones y tópicos a su punto de origen intelectual, a sus principios y bases últimos e inquiere por las condiciones de posibilidad de un conocimiento, la significación y alcance de las normas morales y la articulación de la creación artística con el conjunto de la existencia; o b) eminentemente iluminador, que no llega a la explicación estricta pero que abre la mente a la intelección del cosmos, al sentido que da a las cosas una vigencia racional. (...) En cualquiera de sus variantes el discurso filosófico es un discurso que problematiza radicalmente toda afirmación de hechos, toda suposición de relaciones, toda atribución de valores y las lleva a sus últimas consecuencias en la experiencia y en la trascendencia.” SALAZAR BONDY, Augusto: Didáctica de la filosofía, Editorial Universo, Lima, 1967: 102

Arte aparecido a fines del siglo XIX, como registro documental y divertimento popular al mismo tiempo, el cine ha cumplido en el siglo XX una notable labor de difusión ideológica y filosófica (lamentablemente a veces, favoreciendo causas miserables como el nazi-fascismo o el stalinismo soviético) y dadas sus posibilidades de textualidad y experimentación vanguardista habrá de tener un rol importante en el proceso educativo del siglo XXI, a lo que habría que agregar el rol de Internet y las artes digitales.

“c) Por lo que toca a cine educativo, existen algunas películas dedicadas a la enseñanza de la filosofía, como las editadas en ingles por la Enciclopedia Británica, con la participación de pensadores, científicos y hombres públicos ilustres de nuestros días (Bertrand Russell, Nehru, Arnold Toynbee, Frank Lloyd Wright, etc.) que son interrogados sobre sus ideas y creencias, o con el desarrollo, a cargo de un profesor, de temas tales como el bien y el mal, Dios, al justicia, la emoción, la libertad. Guías de estudio especialmente preparadas para dichos films complementan el enfoque didáctico que ha inspirado este material, el cual en algunos casos (Vg., el de Briarcliff High School de Nueva York) ha servido para desarrollar un curso completo.” SALAZAR BONDY, Augusto: Didáctica de la filosofía, Editorial Universo, Lima, 1967: 2113

Si la educación no permite divulgar valores libertarios y progresistas, entonces carece de sentido. Si fomenta el miedo xenófobo y la intolerancia medieval esta fuera de su función. Tal violencia, de justificación metafísica, debería desaparecer para dar paso a una epistemología analítica y critica que sustente el desarrollo de la producción industrial y la vigencia del sindicalismo y el federalismo libertario. La humanidad está en medio de la contaminación ambiental, el “efecto invernadero”, las epidemias, las guerras y la mundialización de la trata de personas, el narcotráfico, así como la creciente industria de la prostitución y la pornografía. O elegimos vivir en paz, armonía y justicia o la especie humana desaparecerá antes de tiempo en una guerra suicida de exterminio másivo. La educación por y desde el arte no puede evadir su responsabilidad.

“Gran parte del discurso tradicional acerca de la ideología se ha expresado en términos de “conciencia” e “ideas”-términos que tienen usos adecuados, pero que tienden a orientarnos inconscientemente en la dirección del idealismo--. Pues también la “conciencia” es una suerte de reificación, una abstracción de nuestras formas reales de práctica discursiva. Pertenece a lo que podríamos llamar la revolución lingüística del siglo XX, consistente en que hemos pasado de pensar las palabras en términos de conceptos a pensar los conceptos en términos de palabras. En vez de sostener en clave empirista que las palabras “sustituyen” a los conceptos, ahora tendemos a concebir “tener un concepto” como la capacidad de utilizar las palabras de determinada manera. Un concepto es, así, más una práctica que un estado mental –aun cuando hemos visto que Louis Althusser corre el riesgo de forzar demasiado el concepto en este sentido, reduciendo los conceptos a prácticas sociales-. Pero hay un término medio entre concebir la ideología como las ideas sin cuerpo y concebirla como una cuestión de pautas conductuales. Consiste en concebir la ideología como un fenómeno discursivo o semiótico. Con esto se subraya a la vez su materialidad (pues los signos son entidades materiales) y se conserva el sentido de que tiene que ver esencialmente con significados.

Hablar de signos y discursos es algo inherentemente social y práctico, mientras que términos como “conciencia” son restos de una tradición de pensamiento idealista.” EAGLETON; Terry: Ideología. Paidós, Barcelona, 1997: 243-244

La praxis artística no es un saber puramente teórico, como en la techne griega, es conocimiento aplicado, pero hay no termina el asunto. Un verdadero artista no solo se forma como técnico u operario: forma su sensibilidad, su ilustración, su concepción del mundo y es partir de esa madurez intelectual que consciente o inconscientemente realiza su creación. Pero incluso el esteta o el sencillo lector o espectador, también requiere de una formación integral para poder comprender el mundo de simbolismo y belleza que el arte le comunica.

“El saber en general no se reduce a la ciencia, ni siquiera al conocimiento. El conocimiento sería el conjunto de los enunciados que denotan o describen objetos, con exclusión de todos los demás enunciados, y susceptibles de ser declarados verdaderos o falsos. La ciencia sería un subconjunto de conocimientos. También ella hecha de enunciados denotativos, impondría dos condiciones suplementarias para su aceptabilidad; que los objetos a los que se refieren sean accesibles de modo recurrente y por tanto, en las condiciones de observación explicitas; que se pueda decidir si cada uno de esos enunciados pertenece o no pertenece al lenguaje considerado como pertinente por los expertos.” LYOTARD, Jean-François: La condición posmoderna, Cátedra, Madrid, 1987: 43-44

Más allá de modas circunstanciales que definen las coyunturas concretas, el mundo de la discusión intelectual cobra sentido en su relación con los seres concretos que constituyen la humanidad socializada. Hay que saber distinguir entre el conocimiento de la historia de la filosofia, o de la ciencia, o del arte, o de la religión y el dejarse enajenar por cuestiones externas que nos alejan de la vida concreta y dignamente vivida. El conocimiento conduce al saber y a la reflexión, no a la pesadilla de la ignorancia y el sin sentido mudo y violento.

“5 ¿”Fin del arte” o “fin de la historia”? El debate sobre “el fin de la historia” –suponiendo que todavía esté vigente- parece haber excluido el recuerdo mismo de su predecesor, el referido al “fin del arte”, que -es curioso pensarlo- se desarrolló ardorosamente en la década del sesenta, hace hoy unos treinta años. Ambos debates se derivan de Hegel y reproducen un giro característico de su pensamiento sobre la historia o, si lo prefieren, de la forma de su narrativa histórica: confío en que ya hemos avanzado lo suficiente en nuestra conciencia de la estructura narrativa de la historicidad para poder olvidar los viejos y remotos cuentos sobre los males de la totalización o la teleología. Sea como fuere, el entusiasmo sus citado por la contribución de Fukuyama o Kojève –casi tan bienvenida por cierta izquierda como por cierta derecha- muestra que Hegel tal vez no esté tan pasado de moda de moda como la gente solía decir y pensar.”

JAMESON, Frederic: El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, Manantial ;buenos Aires, 1999: 105

Teórica y potencialmente, todo joven artista, poeta, intelectual o técnico calificado ¡debería estar en la capacidad de realizar docencia existencial! La institución de la universidad reproduce la división de clase que la genera pero aún esto podría superarse en una sociedad libertaria en marcha. El verdadero intelectual, creador, pensador, generador de textos pueda estar dentro fuera de ella lo importante es el rol que decide asumir en la vida cotidiana y el comprometerse con valores trascendentes responsables. La ciencia siempre habrá de ser necesaria, como la filosofía y como el arte (a diferencia de la religión o la fe que son opciones personales) y por lo mismo hay que saber estar a la altura de las circunstancias: se puede ser pintor, poeta, cineasta o cantante de rock, se puede ser lector, espectador o esteta y todo ese bagaje sería de gran ayuda para la construcción de una personalidad creativa y lúcida que se encamine en el intelecto y la divergencia. Solo desde la razón y la conciencia se produce el entendimiento humano y la empatía. Ese es sólo el comienzo.

“La Crítica ¿Métodos críticos? T(zvetan) T(odorov): Con respecto a la crítica contemporánea, usted ha sumido una posición a su vez crítica. Y es por ahí por donde yo quisiera abordar su reflexión acerca de este tema. El primer reproche general que usted hace al debate crítico contemporáneo es su creencia en una especie de ficción verbal llamada “método”. Los críticos “creen discutir acerca del método”, tienen una tendencia a “bautizar todo descubrimiento como “método” nuevo” (L´Ecrivain..., pags XII-XIII), mientras que se trata en realidad de algo muy diferente. Si decido practicar un análisis sociológico o adoptar un enfoque psicoanalítico, no dispongo de ningún método particular: opto más bien por interesarme sólo por una parte del objeto (la literatura) y, a veces,, adopto un conjunto de hipótesis concernientes a esa parte. Nada de eso corresponde a lo que debería ser un método, a saber, un “medio de acercamiento a una verdad, donde no se presuponga la naturaleza de esa verdad” (“Rèflexions...”, pags 4-5)

TODOROV, Tzvetan: Crítica de la crítica, Paidós, Barcelona, 1991: 129.